Lâmelif’in kollarında yatmak: Harflerin d/okunma arzusu, Cihat Arınç
Lâmelif’in kollarında yatmak:
Harflerin d/okunma arzusu
Cihat Arınç
lâmelif’in kolları
senin kolların
lâmelif’in göbeği
senin göbeğin
lâmelif’in kolları
dolandı boynuma
—Asaf Hâlet Çelebi, Lâmelif (1945)
Büyük bir kaza neticesinde paramparça olarak tanınmaz hale gelen bir cesedin rastgele etrafa saçılmış uzuvlarını andıran bu harfler de neyin nesi? İşlevini yitirmiş uzuvların gelişigüzel birleştirilmesinden oluşan erkek bedenlerinin sarmaş dolaş sergilendiği bu ceset müzesinin ziyaretçisinde uyandırdığı dehşet ne de büyük! Ressam Murat Morova’nın 2004’te İstanbul Galeri Nev’de sergilenen Âh mine’l-Aşk-ı Memnû başlıklı resim dizisini ilk gördüğümde bunlar geçmişti aklımdan. Bu resimlerde bana sunulan, darmadağın edilmiş Osmanlı alfabesinin sağa sola fırlamış harfleriydi ve benim gözümde en az Hollandalı ressam Hieronymus Bosch’un parçalanmış beden ve kopmuş uzuv resimleri kadar korkunçtu. Beklenmedik bir brikolaj etkisiyle temsile dayalı dünya tasavvurumuzu çökerten bu resimlerde öne çıkan kaligrafik yönelimlerin, temsil sanatlarıyla girdiği ilişki neticesinde melezleşen, başkalaşan ve radikal kırılmalarla klasik formlarından uzaklaşan İslam hüsnühattının Türkiye çağdaş sanatının tarihi içerisindeki seyahatini ve uğrak yerlerini incelemek için önemli sorulara kapı araladığını düşünüyorum: İmgeler üreten bir sanatçı, performatif öznelerin cinsel başkalığını ve kaosmik hayatlarını temsillere, kalıpyargılara yahut kimliklere indirgemekten nasıl kaçınabilir? Yerleşik toplumsal cinsiyet kategorilerini aşındıran farklılıkları temsil siyasetinin aynılık rejimine tâbi kılmaya direnen bir ressam için hüsnühat işe yarar bir strateji olabilir mi? Normatif cinselliğin sosyo-kültürel dünyasında dışlanan, nefrete ve şiddete maruz kalan yahut “sakat” muamelesi gören özneler, Kemalist modernleşme projesi tarafından dışlanan, sakatlanan ve İslam/Osmanlı kültürüne duyulan nefretin nesnesi (abject) haline gelen harflerde ifadesini bulabilir mi?
Tasvir yasağının dini bir gereklilik olup olmadığının çokça tartışıldığı Anadolu kültürel coğrafyasında yaşayan sanatçılar “yazı yasağı” ile 1928’de tanıştığından bu yana, üretilen birçok eserde temsili/gayritemsili sanat ayrımının sınırlarının ciddi manada bulandığına şahit oluruz. Harf inkılabı, yahut da Derrida’nın deyişiyle, “harf darbesi (coup de la lettre)”[i] ile tedavülden kaldırılarak Küçük Asya’dan “sürgün”[ii] edilen, hatta tarihin mezarlığına defnedilen İslam harflerinin hayaletvari izleri Erol Akyavaş, Fahrünnisa Zeyd, Peyami Gürel, Rengin Saltık ve Balkan Naci İslimyeli’nin tablolarında belirgin olarak seçilebilirken, Zeki Faik İzer, Adnan Çoker, Sabri Berkel, Abidin Elderoğlu ve Şemsi Arel’in bazı resimlerinde de bu hayaletvari musallat olmanın kısmi tesirleri görülür. Burhan Doğançay’ın Kurdeleler (1975-1985) dizisindeki resimlerde beliren kaligrafik gölgelerde, Ömer Uluç’un resimlerindeki ritmik fırça hareketlerinde ve Mithat Şen’in sonsuz bir süreklilik içinde duran-hareket eden, yaklaşan-uzaklaşan, azalan-çoğalan, birleşen-parçalanan, hafifleyen-ağırlaşan, daralan-esneyen yapılar halinde mutasyona uğrayarak harfleşmeye başlamış beden resimlerinde[iii] de hüsnühattın dolaylı etkileri gözlemlenebilir. Bu tablolar ne yerleşik anlamıyla gayritemsili hüsnühat levhalarıdır ne de saf temsili resim tuvalleridir, zira bu örneklerde gayritemsili olan temsil ile lekelenmiş fakat aynı zamanda temsili olana sızarak onu değiştirmiştir. Dilara Akay’ın, hem keşideler gibi uzayan ve dünyamızı saran iletişim teknolojisi ağlarını hem de çatlamış yumurtaya benzeyen bir Vav harfi gibi kıvrımlarını açmak suretiyle sanal hayat formlarını bedenleyen ark adlı heykellerindeki kavisli hareketler ve kaligrafik jestler, hüsnühattın başkalaşan ufkunu sadece bakılan bir satıh olmaktan çıkarıp algısal açıdan çok daha kapsamlı bir fenomenolojik tecrübeye doğru genişletir, etrafında gezilebilen üç boyutlu bir heykele dönüştürür.[iv]
Laura Marks’ın da vurguladığı gibi, İslam hüsnühat sanatında –bilhassa Safavi İran ve Osmanlı sanat geleneklerindeki figüratif yazı tarzında öne çıkan– suret ile kelime (görülebilirlik ile ifade edilebilirlik) arasındaki sınırların belirsizliği, yeni medya sanatları için de kayda değer bir özelliktir.[v] Nitekim çağdaş Türk sanatında hüsnühattın hayaletleri sadece resimde ve heykelde değil, sinemada ve yeni medya sanatlarında da karşımıza çıkar. Hüsnühattaki kesintisiz çizgilerden ve harflerin birleşim ilkelerinden yola çıkarak sinemada başka bir kurgu mantığının ve girift bir zamansallığın imkanlarını soruşturan Derviş Zaim, Nokta (2008) adlı filminde kamerayı ihcâm ile “kaligrafilm” meşk edebileceği bir kalem[vi] ve ışığı nihayetsiz bir mürekkep gibi telakki ederek yeni Türk sinemasında deneysel bir alan açar. Kutluğ Ataman ise, 2003 tarihli Dünya (no. 1) ve Güzel (no. 2) adlı kaligrafik video enstalasyonlarında imge/yazı ilişkisindeki bu bulanıklığı muzip bir oyuna, zekice bir stratejiye çevirir ve harfleri birer “kök-sap” (rhizome; sabit menşelerden, kıstaslardan ve hudutlardan azade diferansiyel ilişkiler ağı) haline getirerek yerel bir queer estetiğinin potansiyellerine işaret eder.
Yukarıda zikrettiğim bu güzergâh içerisinde Murat Morova, kaligrafik resimlerinde hüsnühattı kendisinden önceki ressamların kahir ekseriyetinin eserlerinde görüldüğü gibi dekoratif bir ilave olarak konumlandırmaz. Bilakis hüsnühat, bu resimlerin dünyasının hem canı hem tenidir; fokurdayarak kaynağından fışkıran ve damarlar misali akışlarla yayılarak kendi dünya-bedenini tabakalar halinde tesis eden bir mağma gibidir. Bu bakımdan ben Morova’nın kaligrafik resimlerinin Deleuzecü bir okumaya elverişli olduğu kanaatindeyim; zira sanatçı, lâvlar gibi akan harflerden müteşekkil iki bedenin kavuştuğu bu resimlerde şizoanalitik bir seyir takip ederek arzuyu bir affect impersonnel (müşahhaslaşmamış tahassüs) olarak sunar, bu ya da şu şahsın arzusu olarak sunmaz. Böylece Morova, arzulayan A öznesi ve arzulanan B nesnesi gibi müşahhaslaştırmalardan kaçınarak doğrudan “arzu” üzerine düşünmeyi dener; bedenlere öncelikli olan ve onları farklı temayüllerle zaman-mekan içre tesis eden arzunun değişen haritalarını çizmeye teşebbüs eder. Morova’nın kaligrafik resmi, ne arzulayan bedenleri ne de arzulanan bedenleri temsil eder; o doğrudan doğruya pozitif anlamıyla arzunun tamamlanmamış kartografisini sunar, arzu-makinelerinin işleyiş süreçlerinin diyagramlarını çizer. Zira arzunun bedene rüçhaniyeti (varoluşsal önceliği) vardır; bedenler arzuya öncelikli değildir. Arzu bedenleri tesis eder, beden ise arzunun atığıdır. Arzu olmadan hiçbir beden bu dünyaya doğamaz. Bu yüzden Morova dikkatini bedenlere değil, özneleri ve bedenleri inşa eden arzuya ve ilişkiselliğe yoğunlaştırır.[vii]
Lâmelif ve Bağlantısallık:
Rizomorfik Harfler, Arzu-Makineleri, Uzuvsuz Bedenler
Morova’nın bahse konu olan resimlerinde kaligrafik çizgilerden oluşan iki vücut, adeta birbirine dokunan iki harf gibidir. Hüsnühattı çağrıştıran çizgileriyle birbirine kavuşan iki erkek bedeni, tıpkı iki harften müteşekkil Lâmelif gibi yekvücut olmuştur. Sahiden de resimlerin kompozisyonuna baktığımızda, iki âşığın değişen bütün duruşlarında biçimsel olarak bir Lâmelif harfini andırdığını fark ederiz. Lâm ile Elif’in kadim aşkının izlerini çağdaş Türk sanatının çeşitli örneklerinde sürebiliriz. Lâm-Elif beraberliği, Erol Akyavaş’ın Sarı Lâmelif adlı tablosunda ilahi bir veçheyle ve ağırbaşlı bir üslupla çıkar karşımıza. Tuvalin merkezinde duran Lâmelif, sanki kâinatın küçük ölçekli bir haritasını andıran bu tablonun varlık sebebi, asli kaidesidir. Ne de olsa Elif her şeyin başı ve her harfin asıl vücudu, Lâm ise mükevvin (oluşturan) ile tekevvün’ün (oluş) bir terkibidir.[viii] Gökkuşağının her rengini yazdığı levhalardaki harflerin “derisinde” sıkça kullanan Hattat Savaş Çevik ise, bilhassa klasik üslubun dışında kalan modern işlerindeki Celi Sülüs kompozisyonlarda anlamlı kelimelerin parçası olmaksızın kendi başına rizomatik bir ağ gibi yayılan harf denizleri ve uzuvsuz bedenler (Vav, He, Ayn, Dal) oluşturur. Bu levhalardan birisi de, sanatçı tarafından 1994 senesinde yazılmış olan Lâmelif’tir. Çevik’in bahsini ettiğim Celi Sülüs levhasında Lâmelif harfi, Akyavaş’ın tuvalindeki gibi bir arkhe değildir, fakat daha ziyade bir ilişkiler ağı, bağlantılar yumağı olarak öne çıkar. Örgü halinde birbirine bağlanan Lâmelifler, Deleuzecü bir “bağlantısallığı” hatra getirir. Çevik’in hat istifinde Lâm-Elif kavuşmayı, teması, irtibatı vurgulayan soyut bir asemblajdır.
Hüsnühattın dindışı formlarını teşkil eden avangard sanat eserlerinde ise Lâmelif bazen radikal sıçramalar, öngörülemez başkalaşımlar ve şaşırtıcı meydan okumalarla tebarüz eder. Mesela, imge/yazı ilişkisindeki bulanıklığı muzip bir oyuna, zekice bir stratejiye çeviren Kutluğ Ataman’ın 2003 tarihli Dünya (no. 1) isimli kaligrafik video enstalasyonunda, bir taraftan harfler sanki video ortamının akışında virtüel (bilkuvve) hayatlar süren ve d/okunmayı isteyen “uzuvsuz-bedenler (corps-sans-organes)” gibidir, beri taraftan bu hareketli hüsnühattın kompozisyonunu ise bazen bedensiz-uzuvlar oluşturur. Daha açık bir deyişle, bu hareketli hüsnühattın kompozisyonunu teşkil eden fallik Lâmelif formunun iki yana açılan kolları, müsennâ (aynalı) yazılarla bezeli ve simetrik bir şekilde birbirine değen, ereksiyon halindeki iki erkek tenasül uzvunu (çifte penis) andırır. Lâmelif’in düğümü ise sanki husyelerden (testis) oluşmuştur. Ataman, bu video eserinde tarihin enkazından çıkardığı vatansızlaştırılmış harfleri eleştirel tevarüs yoluyla yeniden tedavüle sokar, fakat bunu antropomorfik hüsnühattın ancien régime’ini tekrarlamak gayesiyle yapmaz. Onun yerine, hem geleneğin kurgusökümüne açılan bir yerli queer estetiğinin imkanlarını yoklayarak Lâmelif’in ezoterik erotizmini tam anlamıyla somatik bir homo-erotizme dönüştürür, hem de müsennâ zeker (aynalı penis) formundaki “fallik Lâmelif” (Lâ! / Hayır!) jestiyle normatif cinselliğin fallus-merkezci düzenindeki yasakları bir parodiye dönüştürerek sekteye uğratır ve böylece onun mevcut kültürel-politik hiyerarşilerini istikrarsızlaştırır.
Bu minvalde hemen belirtmek icap eder ki, Morova’nın harflerden müteşekkil Lâmelif-bedenler’i ne Akyavaş’ınki gibi fizikötesi manalar taşır ne de dış dünyada varolan bedenleri temsil eder. Bunlar tasavvufi rumuzlar olmadığı gibi, bilfiil (actual) bedenler de değildir. Lâmelif-bedenler, Deleuzecü bir cihetten bakıldığında, çift halde bulunan ve doğaları gereği bağlantısal olan arzu-makineleridir: “Arzu-makineleri, çift olma kanununa yahut beraberlikleri düzenleyen bir dizi kurala göre çalışan ikili makinelerdir: bir makine muhakkak bir diğer makineyle çift halde bulunur.”[ix] Bir diğer cihetten bunlar maddi dünyanın içkinlik düzlemini ima eden bilkuvve (virtual) bedenlerdir. Lâmelif-bedenler “uzuvsuz bedenler”e[x], yani varolan bedenlerin tahakkuk etmemiş potansiyellerine atıfta bulunurlar: (1) saf tekevvün (devenir) oldukları için hüviyetleri yoktur; (2) damarlar misali çeşitlenen arzu cereyanlarından (keşidelerden) müteşekkil oldukları için kesifliklerin/yoğunlukların (les intensités) kavuştuğu mahallerdir; (3) kuvveden fiile çıkarak tahakkuk etmemişlerdir, etmeleri de zaruri değildir, fakat yine de gerçektirler. Bogue’un tarifiyle, “Uzuvsuz beden, dünya-yumurtasıdır, kozmik cenindir – ki, onun kısımları, değişim dereceleri, yoğunlukları ve muhtemel döllenme seyri, arzu-makinelerinin zincirleme bir şekilde onun yüzeyine kazıdığı izlere tekabül eder. Çizgiler arzu-makinelerini temsil eder, serseri mayın gibi gezinen nokta ise göçebe öznedir.”[xi] Kısacası, uzuvsuz bedenin “beden imgesi” ile uzaktan yakından bir alakası yoktur; tam aksine, “o, imgesi olmayan bir bedendir.”[xii]
İşte bu sebeple, Morova’nın resimlerindeki Lâmelif-bedenlerin suratları da darmadağın olmuş bir vaziyette, tanınmaz bir haldedir. Her iki yüz de kaotik çizgilerin yatağıdır. Bu tanınmaz haldeki suratlar bir taraftan öznenin karanlık cephelerine atıfta bulunurken, diğer taraftan Deleuzecü devenir-clandestin (nihan-olma/sırlanma/saklanma) stratejisine dayalı bir surat siyasetini, öznenin kendi kara deliğinden dışarı çıkmasını ima ederler. Deleuze ve Guattari, Bin Yayla adlı eserde yeni tekevvünlere imkan tanıyan bir surat siyasetinden bahsederler: “Eğer surat bir siyasetse, suratı darmadağın etmek de sahici ‘tekevvünleri’, tamamen dideden nihan-olmayı (devenir-clandestin) ihtiva eden bir siyasettir. Suratı dağıtmak, gösteren’in duvarlarını tarümar edip geçmek ve öznelliğin kara deliğinden dışarı çıkmak ile aynı şeydir. İşte bu noktada şizoanalizin programı, sloganı şudur: Kendi kara deliklerinizi ve beyaz duvarlarınızı bulun, onları iyi belleyin, suratlarınızı bilin; ancak bu yolla onları dağıtabilir ve kendi firar hatlarınızı (lignes de fuite) çizebilirsiniz.”[xiii] Morova’ya göre, bir surat siyaseti gütmemizi gerekli kılan ve kendi firar hatlarımızı çizebilmemizi sağlayan en büyük güç, aşktır. Sanatçı, Âh mine’l-Aşk-ı Memnû adlı serginin bildirisinde yer alan satırlarında, aşkı “ilişkilerimizin karmaşık yapısı içinde bizi güçlü ve zayıf yanlarımızla, felsefi endişelerimizle, ahlaki kaygılarımız ve dini hassasiyetlerimizle yüzleştiren/yüzsüzleştiren bir olgu” diye tarif eder. Video-kaligrafi tarzının ilk örneğine yönetmenliğini yaptığı Karanlık Sular (1993) adlı filminin açılış sahnesinde yer veren Kutluğ Ataman da, kaligrafik video eserlerinde tıpkı Morova gibi temsil siyasetini ve aynılık mantığını kıran ve yeni tekevvünlere (oluşlara) imkan veren uzuvsuz bedenler ve darmadağın olan suratlar tesis eder. Ataman, darmadağın olan bir surat kompozisyonuna dayalı rizomatik video-kaligrafisiyle hatt’ı Deleuzecü manada tahmin edilemez başkalıklara uzanan bir “firar hattı”na ve ayrıksı bir saklanma (kamuflaj) stratejisine dönüştürür.[xiv] Zira kompozisyon, Deleuze’ün Francis Bacon: İhsasın Mantığı başlıklı eserinde tarif ettiği gibi, dağılma süreci içinde bulunan bir düzendir: “İyi ama kompozisyon nedir ve bir düzenden nasıl tefrik edilir? Kompozisyonun bizatihi kendisi bir düzendir, fakat dağılma süreci içinde bulunan bir düzendir.”[xv]
Morova’nın göstermeyen göstergeler halinde temayüz eden çizimleri birer temsil değil fakat farklı istikametlerde seyreden bedenleşme/özneleşme/bireyleşme süreçlerini düşünmek için kullanabileceğimiz felsefi diyagramlardır. Peki nedir diyagram? Deleuze’ün tarifiyle, “gösterge-olmayan ve temsil-etmeyen bir dizi faal hat (çizgi) ve alandır.”[xvi] Diyagram dış dünyada mevcut olanları göstermez, çünkü “diyagram vakıanın bir imkanıdır – vakıanın kendisi değildir.”[xvii] Daha açık bir ifadeyle, “Diyagram sahiden de bir kaos, bir felakettir; fakat o aynı zamanda düzenin yahut ritmin tohumudur. Tasvirî olarak verilmiş bulunanlar bakımından şiddetli bir kaostur, lakin resmin yeni düzeni bakımından ritmin tohumudur.”[xviii] Bu minvalde, Morova’nın kaligrafik resimleri, özellikle Bektaşi tarikatı geleneğinde sıkça gördüğümüz antropomorfik ve zoomorfik hüsnühat levhalarındakinden farklı bir yol izler. Bahsi geçen levhaları yazan hattatlar anlamlı kelimelerden ve özel isimlerden (Allah, Muhammed, Ali, Hatice, Fatıma) müteşekkil yazıları temsile yaklaştırmaya/ikonalaştırmaya[xix] teşebbüs ederken, Morova aksi istikamette hareket eder: çizgilerden, renklerden ve derinlikten müteşekkil resim sanatını rizomorfik harfler vasıtasıyla temsilden uzaklaştırmaya uğraşır. İşte bu sebeple onun kaligrafik resimlerinden her birisi, “ancak ihsasları bir araya getiren bir diyagramdır.”[xx] Morova’nın felsefi diyagramlarında tebarüz ettiği haliyle Lâmelif, temelci ve özcü anlayışları reddeden, Simondoncu/Deleuzecü anlamıyla “ilişkiselliği” (karşılaşma, kavuşma, temas, irtibat) ve ontogenesis’i (tekevvüne dayalı bir bireyleşme fikrini) vurgulayan bir kavramdır.[xxi] Lâmelif’in karnındaki düğüm, hem onun sanal hayatını ima eden bir göbek bağıdır hem de katları kapanmış vaziyetteki bir akordiyon yahut kapalı bir zarf misali içkinlik (bâtın) düzleminin yoğunluklarını barındıran bir bağlantı yumağıdır. İşte bu sebeple, İbn Arabi’nin ifadesiyle, “Lâm’ın Elif’e bağlanışında ortaya çıkartılamayan bir sır vardır.”[xxii]
Hüsnühattın çizgileri, Elif gibi sadece düz çizgilerden ibaret değildir; vefakat Cim, Dal, Sin, Sad, Ayn, Kaf, Nun, Vav, He, Lâmelif, Ye harflerinde görüldüğü gibi kavisli, helezonlu ve zigzaglı hareketlerden, titreşimlerden ve ritimlerden oluşan “çılgın çizgiler (lignes frénétique)”dir.[xxiii] Bu hareketli harflerin sanal hayatını yine Deleuze’ün cümleleriyle izah edebiliriz: “Bu bir hayattır elbet, fakat en tuhaf ve yoğun cinsten bir hayattır; cansız bir zindeliktir (vitalité non organique). Bu bir soyutlamadır, ama dışavurumcu bir soyutlamadır.”[xxiv] Deleuze, resim kuvvetlerini yeniden düzenlemekten bahsederken Rönesans’ta “derinliğin”, empresyonizmde “renklerin”, kübizmde “hareketin” bileşenlerine ayrılıp tekrar birleştirildiğini söyler.[xxv] Morova’nın kaligrafik resimlerinde ise hüsnühat kuvvetleri bileşenlerine ayrılır ve yeniden birleştirilir. Böylece anlamlı kelimeleri meydana getiren “harfler” sökülerek işlevsiz uzuvlara dönüştürülür ve onlardan acayip vücutlar (uzuvsuz bedenler) üretilir. Harfler birtakım dilbilimsel kaidelere göre birbirine bitişmez artık, tamamen kuvvetlerin değişen hızlardaki rastgele akışlarını ima eden birer rizom (kök-sap) haline gelerek ucu açık ve belirlenmemiş bir şekilde yayılan bağlantı ağları oluştururlar.[xxvi] Bir başka deyişle, Morova, hüsnühattaki harflerin dansını tüm kaidelerden azade bir nomadik dansa, bir esrimeye, bir rezonansa çevirir. Böylece kaligrafik resim, bakan kişide arzu uyandıran hiperrealist imgeler meydana getirmek yerine insan gözünün tahakkümünden kurtulmayı başaran arzu gücünü (kuvve-i şeheviye) uzayıp giden keşideler vasıtasıyla görünür hale getirir. “Resim sanatının en asli vazifesi, kendileri görünmez olan kuvvetleri görünür hale getirmeye teşebbüs etmek şeklinde tarif edilir.”[xxvii] Morova’nın hüsnühat kuvvetlerini yeniden tertip ettiği bu resimlerde ışık yoktur ama arzunun yoğunluk farklarını ima eden renk tonları (lacivert ve siyah) vardır; perspektif yoktur ama içkinlik düzleminin mazruf derinlikleri vardır; hareket yoktur ama kaligrafik hareketin geride bıraktığı dokunma izleri, yani “arzu-keşideleri” vardır.
Dikkatli bir göz, Morova’nın resimlerde farklı konumlar alan iki bedeni oluşturan Elif, Be, Te, Cim, Dal, Sin, Sad, Dat, Lam, Mim, Nun, Vav, He, Ye harflerini seçmekte zorlanmayacaktır. Peki acaba bu suretleri soyut bir asemblaj olarak meydana getiren moleküler unsurlar sahiden harfler midir, yoksa resimlere bakan kişinin sadece bir algı yanılsaması sonucu harflere benzetebileceği arzunun kıvrımlı akışları, hareketli kesiflikler, bireyleşme safhaları mıdır? Yahut da bunun tersi, acaba sevişen bedenler gördüğümüz Âh mine’l-Aşk-ı Memnû başlıklı dizi, aslında bir hattatın gelişigüzel yazı denemelerinden oluşan bir karalama albümü müdür? Morova’nın temsili ve gayritemsili düzenler arasında –arafta– salınan kaligrafik resimleri bu türden soruları tetikleyen algı oyunlarıyla doludur. Harflerin anatomisinden anatomik harflere doğru açılan bu algı oyunları harf ve insan arasında kurulan tuhaf bir benzerlik ilişkisine dayanır ki, felsefi köklerini Endülüslü sufi düşünür Muhyiddin İbn Arabi’nin Fütûhât-ı Mekkiyye adlı şaheserinin harfler ilmiyle ilgili olan ikinci bölümünde bulur. Teozofik (ledünni) bir estetiğin ve kapsamlı bir hüsnühat sanatı felsefesinin temellerinin atıldığı bu bölümde Şeyh-i ekber “harflerin insanlara benzediğini” söyledikten sonra, İslam yazısındaki bütün harflerin her birisinin kendilerine has vasıfları hakkında ayrıntılı bir izahata girişir. İki harfin bir araya gelmesiyle oluşan Lâmelif harfinin hususiyetlerini tarif ettiği pasajlarda Lâm’ın Elif’le birleşmesini “Lâm’ın aşkı” olarak isimlendirir ve der ki: “[Elinden] kaçırmak endişesiyle, Lâm’ın topuğunun Elif’e eğilmiş ve ona yönelmiş olduğunu görmüyor musun?”[xxviii] İbn Arabi’ye göre, Lâm ile Elif arasındaki iktirân (yakınlaşma ve birleşme) ilişkisini tesis eden güç hevâ, yani tensel arzudur: “Bilmelisin ki: Elif ve Lâm bir araya gelince, her birisine bir meyil eşlik etmiştir. O meyil, arzu ve hevâdır. Meyil, ancak arzu kaynaklı bir hareketten olabilir.”[xxix] Dini sanat geleneği içerisinde “cismani aletlerle meydana getirilmiş ruhani bir hendese (geometri)” olarak tarif edilen hüsnühattı meydana getiren harflerin, Müslüman bir sufi tarafından tensellikle, arzuyla ilişkilendirilmesi sahiden ilginçtir.[xxx] İbn Arabi’nin harfleri birbirine tensel arzu duyan insanlara benzetmiş olmasından yola çıkarak bir hüsnühat levhasındaki harfleri birbirine dokunan bedenler gibi düşünebiliriz.[xxxi] Bu takdirde İslam yazısında bir harfin diğer harflerle olan münasebetini, onlara doğru eğilmesini ve bitişmesini de arzu temelli koreografik bir hareket olarak yorumlamak mümkündür.
Lâmelif ve Dokunsallık:
Firar Hattı’ndaki Koreografik Çizgiler
Lâm’ın ayağına keşide çeken ve yâr Elif’inin başına zülfe yapan hattatların sıkça vurgulamaktan zevk aldığı bir söz vardır: “Aşk (arzu) olmadan meşk (yazma faaliyeti) olmaz!” O halde mürekkep dolu bir kamışın bir kağıda dokunuşu ve onun üzerinde gezinişi hakkında şöyle diyebiliriz: İki dilli kalemle yazmak, hattatın kendi bedensel/koreografik hareketleriyle kavuşma iştiyakı içerisinde birbirine meyleden harfler meydana getirdiği bir performanstır. Bu performansın eseri olan harfler hakkında ise herhalde şöyle demek lazım gelir: Bir hüsnühat levhasında kümelenen harfler, sanki hem bakışını onlara yönelterek temaşa eden göz tarafından okunmayı hem de birbirine dokunmayı arzulayan bedenler gibidir. Madeni eserlerin dış yüzüne, mimari eserlerin duvarlarına ve ayrıca mezar taşlarına tezyini motifler halinde kazınmış olan hüsnühat istifleri ise harf düzeninin dışında ayrıca kabartmalarıyla da dokunsaldır. Kaligrafik performansın dokunsal (haptic) uzayında harflerin virtüel (sanal) hayatı ile insanların aktüel (bilfiil) hayatı bazen birbirine karışır: Kâh Lâm ve Elif “iki sevgili gibi” kucaklaşıp sevişirken ikisinin “yüce olan ayakları birbirine dolanır”,[xxxii] kâh Asaf Hâlet gibi bir şair hüsnühat levhasında gördüğü güzelliğe vurulup “Lâmelif’in kolları dolandı boynuma” diye inleyiverir. Hem harfler hem de insanlar, birbirine dokunan ve ilişkiye giren arzu-makineleridir.
Binbir işveyle birbirine meylederek raks eden, ayakları birbirine dolanan, tutkuyla birbirinin boynuna sarılan ve kendisinden sonra gelen harfi sırtından öpen harflerin kaligrafik erotizmi, İslam sanatı geleneğindeki birçok eserde öne çıkar.[xxxiii] Muhammed İbn Abdülvâhid ve Mes’ud İbn Ahmed adlı iki İranlı sanatkâr tarafından on ikinci yüzyılda Herat’ta yapılmış gümüş ve bakır işlemeli bronz bakraç, insanbiçimci hüsnühattın İslam sanatı geleneğindeki en erken örneklerinden biridir ve üzerindeki harflerin dans eden bedenler gibi göründüğü bir satır nizamıyla dikkat çeker. Bobrinski Bakracı olarak da bilinen bu madeni eserin üzerindeki hüsnühattın her satırında farklı bir melodi, farklı bir ritim vardır: ilk satırda Nesih ile yazılmış harflerin gövdelerinin baş kısımlarında insan yüzleri vardır, ikinci satır örgü şeklinde birbirine sımsıkı sarılmış Kûfî harflerden oluşur, son satırda ise kavisli harfler insan bedenlerinde sonlanır. Hüsnühat satırları arasındaki tasvirlerde görülen eğlence sahnelerinde saz çalan figürler ve rakkaseler ise harflerin koreografik performansını daha da çarpıcı hale getirir. Birbirine dokunarak ve sarılarak dans eden insanlar şeklindeki harflerle on üçüncü yüzyılda Zengi hanedanının hamiliğiyle Musul’da yapılmış gümüş işlemeli pirinç ibriklerin, su mataralarının ve maşrapaların dış yüzeylerinde de karşılaşırız.
Harfler arasındaki bedensellik, dokunsallık ve koreografi ilişkisini gösteren başka örneklerden de söz edebiliriz. Mesela, on beşinci yüzyılın sonlarında Kuzey Afrikalı bir hattat tarafından pek şatafatlı görünen Mağribi hattıyla yazılmış bir mushaf-ı şerifteki Lâmelif harfinin kıvrımlı gövdesi, Sheila Blair’in deyişiyle, birbirlerine dokunarak beraber hareket eden “bir çift dansçı gibi görünür.”[xxxiv] İbn Arabi’nin lirik bir üslupla bahsini ettiği insanımsı harfler arasındaki aşk ilişkisi, bakraç, ibrik ve matara örneklerinde olduğu gibi sadece İslam sanatı tarihine mâl olmuş bazı eserlerde görülen bir tarz yahut tema olmaktan ibaret değildir elbette. Fütûhât-ı Mekkiyye yazarının “birbirine dolanan yüce ayaklar” yahut arzu ile “kucaklaşan iki sevgili” şeklindeki ifadelerle vurguladığı harflerin erotizmi, doğrudan hat (yazı) kavramının etimolojik kökleriyle de bağlantılıdır: Arapçada hatt kelimesinin “cinsel ilişki” ve “genç erkeğin yüzündeki ayva tüyleri” gibi anlamlarının da mevcut olduğu bilinmektedir.[xxxv]
Genel manada İslam sanatının, özelde ise hüsnühattın soyut çizgisinin ve haptik (dokunsal) uzayının Batı sanatına olan etkisi yedinci yüzyıldan itibaren görülmeye başlanır. Buhara civarından ithal edilen desenli ipek kumaşlar yedinci ve sekizinci yüzyıldan itibaren Fransa, Belçika ve Hollanda’daki kiliselerde arzıendam eder. Müslüman hükümdarların gönderdiği altın yaldızlı kumaşlar, kıymetli taşlarla bezeli vazolar ve daha nice göz kamaştırıcı hediyeler Bizans saraylarını süsler. Tunus’tan gelen seramik kâseler Sicilya kiliselerine yerleştirilir, Fatımi kaya kristali vazolar Hristiyan ayinlerinde kullanılır. On ikinci ve on altıncı asırlar arasında İspanya, Mısır, İran ve Türkiye’den gelen rengârenk desenli dokuma kumaşlar ihtişamlı kilise döşemelerinde kullanılır. On ikinci ve on üçüncü asırlarda Kahire, Şam, Isfahan ve diğer şehirlerdeki ustalar, Batılı müşterileri için madeni eserler, kilimler, halılar ve daha başka süs eşyaları tasarlarlar. İslam dünyasından ithal edilen sanat eserlerinin hayvansal ve bitkisel desenleri, geometrik tasarımları ve dokunsal nitelikleri Batılı ustalar tarafından yüzyıllar boyunca büyük bir şevkle kopyalanır. On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru bilhassa Art Nouveau ve Arts and Crafts sanat akımlarında bu tesir daha somut olarak görülür. İslam sanatının yirminci yüzyıl modern sanatına olan etkisi ve Batılı modern sanatçılar tarafından gördüğü teveccüh ise artık dekoratif bir seviyenin çok üzerindedir. 1910’da Münih’teki İslam sanatı sergisine katılanlar arasında Robert Delaunay, Sonia Delaunay, Wassili Kandinski, Ernst Macke ve Henri Matisse de vardır. Dahası İslam sanatı Gustav Klimt, Henri Matisse, Paul Klee, Pablo Picasso ve Maurits Cornelis Escher gibi bazı ressam ve grafik sanatçılarının doğrudan ilgi ve araştırma alanları arasında yer alır.[xxxvi] Hatta Picasso’nun, Paris’te gezdiği bir hüsnühat sergisi vesilesiyle tanıdığı Cezayirli Müslüman bir hattattan bir müddet hat dersleri aldığı da nakledilir.[xxxvii]
Bu tarihsel arkaplanla ilişki halinde olan kaligrafik resim, görselliğin optik uzayından dokunsallığın haptik uzayına doğru kıvrımlı hareketlerle içkinlik düzleminde katlarını açan göçebe bir performanstır. Deleuze, Kıvrım: Leibniz ve Barok (1988) başlıklı kitabında Fransız ressam ve fotoğraf sanatçısı Elga Heinzen’ın resimlerinin kaligrafik dokusuna değinirken İslam hüsnühattının ve onun haptik uzayının bu eserler üzerindeki etkisinden bir cümleyle bahseder: “onun şeritler ve katlar halindeki dokuları bütün resmi kaplar, İslam’dan gelen bir çizgiyi takip eden inişler ve çıkışlarda, dalgalarda ve zirvelerde beden görünmez olur.”[xxxviii] Gerçekten de Heinzen’ın Terra di Siena (1991) başlıklı resim dizisinde ve Colline Senesi (2003-2005) başlıklı fotoğraf dizisinde çiftçiler eliyle sürülmüş toprağın hüsnühattı andıran çizgileri, Replis (1978) başlıklı resim dizisinde bir sevişmenin yatakta bıraktığı geçici bedensel izler misali buruşmuş çarşaflardaki kat çizgileri, Handscapes (2000) başlıklı portre fotoğraf dizisinde bedenin üzerine kazınmış izler olarak avuç içlerindeki çizgiler ve Florescences başlıklı resim dizisindeki “Florescences A-B-C-D” (1996) başlıklı dört resimde uzuvsuz bedenlerin büzüşme çizgileri, rizomorfik harflerden müteşekkil hüsnühat levhalarının dokunsallığını andırır.
Çağdaş hüsnühatta dokunsallık sadece harflerin birbirine bitişmesi yoluyla değil, bazen İranlı sanatçı Şirin Neşat’ın bazı fotoğraf işlerinde görüldüğü gibi kadın bedenine birer dövme gibi yazılan harflerle de vurgulanır. Bazen de Iraklı hattat Vissam Şevket’in birbirine dokunarak çoğalan harflerden müteşekkil rizomatik istifleriyle yahut İranlı heykeltıraş Perviz Tenavoli’nin Sevişen Hiç’ler adlı kaligrafik heykelinde olduğu gibi biri diğerine duhul eden iki “Hîç” yazısıyla ima edilir. Bunlardan başka ayrıca Iraklı hattat Hasan Mes’udi’nin, Libyalı hattat Ali Ömer Ermes’in ve Çinli Müslüman hattat Hajji Noor Deen Mi Guangjiang’ın eserlerinde görüldüğü gibi kalemin/fırçanın kağıda/tuvale yaptığı basınç, sürtünme hızı ve sıcak-soğuk renkler vasıtasıyla da tezahür eder. Bilhassa 2000 sonrasında Iraklı ressamlar Ziya el-Azzavi ve Reşad Selim, Filistinli ressam Kemal Bullata ve Suriyeli ressam Mahmud Hammad gibi sanatçıların elinden çıkmış çağdaş hüsnühat eserlerinde renkçi bir temayül dikkati çeker. Bu temayülün zirvesinde oturan Türk hattatlar Savaş Çevik ve Ali Toy’un sıcak-soğuk renklerden boyalarla yazdığı levhalardaki harflerin “renkli derileri” vücut ısısını ve tenselliği ima ederek dokunsal bir uzay oluşturur. Benzer bir şekilde, Morova’nın kaligrafik resimlerinde harflerden müteşekkil iki bedenin biri siyah mürekkeple diğeri lacivert mürekkeple çizilmiştir. Bu sayede sanatçı, önceden belirlenmiş cinsiyet kategorilerine göre çalışmayan arzu-makinelerinin –iki bedenin– arzu derecelerindeki farkları göstermek için hiperrealist imgeler yoluyla bedenleri teşhir etmez, onun yerine arzunun görünmez yoğunluklarını mürekkebin renk farkıyla görünür kılar. Dış dünya ile benzerlik esasına dayanmayan bu kaligrafik resimlerde dokunsallık pornografik bir görüntüye indirgenmez, hüsnühat pornografikleşmez. İki bedenin birbirine dokunuşları, harflere gömülerek perdelenir ve gözlerden saklanır. Aşk sevgiliye ilan edildiği zaman kağıt kaleme değer ve “meşk” olur, ifşa edildiğinde ise pornografikleşir ve buharlaşır. Bu yüzden tenhalarda buluşan âşıkların ağyardan sakınmaları aşka hürmettir. Belki de farklı öznellikleri tesis eden aşk ifşa edildiği vakit kınayanlar tarafından örseleneceği içindir ki, Morova gayritemsili hüsnühattın harfleri içine saklar onu. Tıpkı İbn Arabi’nin “Tercümânü’l-Eşvâk (Arzuların Tercümanı)” başlıklı uzun şiirinde söylediği gibi:
Aşk derdinden ötürü ağladım akıttım gözyaşlarımı
Gizledim aşkımı beni kınayanlardan ve sakladım kalbimde[xxxix]
Bu noktada ilginç bir soru ortaya çıkıyor: Gayritemsili bir sanat olan hüsnühat pornografikleşebilir mi? Bir hüsnühat levhası bakışın arzu nesnesi olup davetkâr bir teşhire, pornografik bir imgeye dönüşebilir mi? Deleuze’ün tabiriyle “eti örterek bedeni görünmez kılan” harflerin erotizmi, hem harflerin hem de bedenlerin fevâhişi teşhir etmeye yarayan birer vasıtaya indirgenmesi neticesinde yerini pornografiye bırakabilir mi? Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi adlı kitabında İslam hüsnühattının esasen soyut ideografik yapısı sebebiyle ifşa edici, teşhir edici pornografik imgeler zümresinden olmadığını belirterek onun perdeleyici, sırlayıcı niteliğini vurgular: “Hat sanatı, mekanda harflerin bedenselliği sayesinde düşünsel olarak varolan figürler yaratır ve figura’ya dönüşmeden önce bile zaten figürü oluşturan soyut öğe olarak kullanılmıştır. Hattı oluşturan harfler bir bakıma görünmezlikle görünürlük arası birer bağıntı öğesi olacakları yerde, kendisi bizatihi bağıntı öğesi olan gizil bir şeyi başka bir gizilliğe bağlamaktadır.”[xl]
Fransız sanatçı Yves Klein’ın çıplak insan bedenini bir fırça gibi kullandığı Mavi Dönemine ait Antropometriler (1960) başlıklı performatif resimleri, İtalyan sanatçı Piero Manzoni’nin Canlı Heykel (1961) performansında çıplak bir kadının etini imzalaması, yahut da Nam June Paik’ın Baş için Zen (1962) başlıklı kaligrafik performansta kendi kafasını bir hüsnühat kalemi gibi kullanması örneklerinde kaligrafik erotizmin sınırlarınının ihlal edildiği görülür. Kaligrafik erotizmin, yani harfler ve beden ilişkisinin bariz bir şekilde pornografikleştiği bir örnekle ise İngiliz yönetmen Peter Greenaway’in lettrist ve oryantalist bir üslupla çektiği The Pillow Book (1996) adlı filmde karşılaşırız. Bu filmde gördüğümüz bedenler Morova’nın resimlerinde olduğu gibi harflerin içine saklanmaz, bilakis Japon hüsnühattıyla istif edilmiş egzotik harfler gözü doyuracak bir haz vaat ederek “etten levhalar”da teşhir edilir. Kâh yüzü görünmediği için aynılaşan ve metalaşan çıplak bir kadın bedeninin sağ göğsüne hattatın ruj kırmızısı bir mürekkeple Japonca bir şeyler yazdığını görürüz, kâh genç bir beyaz Avrupalı erkeğin çıplak bedenine altın yaldızlı ve siyah mürekkeplerle bir Japon hüsnühattı yazıldığını; bazen de tıraş köpüğünün bir mürekkep ve tıraş bıçağının bir hat kalemi gibi kullanılarak bir adamın hatt’ının (sakalının) bir kadın tarafından tıraş edildiğini. Kimi sahnelerde yazılar kulak arkasına, parmak aralarına, kasıklara, gözkapaklarına, başın üzerine ve hatta dilin üstüne yazılır ve sonra birer kitap cildine dönüşen insan cildi/bedeni “okurları” tarafından el yordamıyla sayfa sayfa iyice araştırılır. Filmin bir yerinde, kadın kahraman Nagiko’nun (Vivian Wu) iç sesi der ki: “Kağıdın bütün türlerinin kokusunu severdim. Bana cildin hissini hatırlatırdı.” Nagiko’nun iç sesini işittiğimiz esnada, görüntüde kadın kahramanın bedenine Jerome (Ewan McGregor) adlı İngiliz bir mütercim tarafından çalakalem bir hüsnühat yazıldığını görürüz. Nagiko hattattan yazmayı bitirdikten sonra bedenini imzalamasını ister, çünkü “yazıyı o yazmıştır.” Bir başka sahnede Nagiko çırılçıplak bedenini yağmurda yıkar ve hat yazıları silinir. Filmin birçok sahnesinde geçen konuşmalarda kağıt tenle ve kalem penisle ilişkilendirilir.
Greenaway’in lettrist filminde İslam hüsnühattına da atıfta bulunulur. Nagiko, “diğer büyük hüsnühat geleneklerini” öğrenme isteğinden bahsederken arkaplandaki duvarda Muhakkak yazı türüyle meşk edilmiş bir İslam hüsnühattı belirir. Önde ise bir hattat yarı çıplak bir kadın bedenine yazmaktadır. Sahnenin bir yerinde duvardaki yazılar Kûfî’ye döner. Nagiko, filmin bir başka sahnesinde İngiliz asıllı Jerome’un tenini bir kağıt gibi kullanır ve onun bedenine siyah ve yaldızlı mürekkeplerle hüsnühat yazar, sonra da bu genç adamı, onu baştan çıkartması için yayıncı dostuna (Yoshi Oida) gönderir. Jerome sevgilisine giderek onun önünde soyunur, çırılçıplak vücudunu harfler aracılığıyla teşhir eder. Yaşlı adam mahbubunun kağıda dönmüş nazenin tenini, ay parçası gibi bembeyaz vücudunu seyrederek yazıları okur, sonra gelip onun vücudunu öpmeye başlar, bedenine yazılmış harfleri yalar. Birkaç sahne sonra iki adamın beyaz çarşaflı bir yatakta seviştiklerini görürüz. Harflerle dolu bir beden bir başka bedenle birleşmektedir. Fakat bu sahnede görülen iki beden, Morova’nın kaligrafik resimlerindeki “Lâmelif gibi birleşen” iki bedenin aksine teşhirci birer temsilden ibarettir. Filmin sonlarına doğru Jerome’un cansız bedeninin mahbubu olan ihtiyar yayıncı tarafından bir “yazı levhasına” çevrilmesi, sivri metal uçlu bir hat kaleminin “hokkaya” batırılır gibi Jerome’un etine batırılması ve deriden süzülen kanın Jerome’un cesedine yazılan yazıların “mürekkebi” olması beden/yazı ilişkisini tamamen pornografik bir zeminde yeniden tanımlar.
Lâmelif ve Fark:
Çoğul, Heterojen, Sentetik Harf
Yukarıda ortaya koyduğum yaklaşım içerisinde, Morova’nın sergisinin başlığındaki aşk-ı memnû (yasak aşk) teması ile Lâmelif biçimselliği arasında bir bağ kurulabilir. Lâmelif, hem harf hem de kelime olarak farktır. Arapçada Lâmelif bir kelime olarak “Lâ!” diye okunur ve bazen olumsuzluk, bazen tenzih, bazen de yasaklama bildirir. Arapçada basitçe “Hayır!” demek olan bu kelimenin nefyedici (değilleyici) ve nehyedici (yasaklayıcı) bir manası vardır. Lâmelif yasaklama bildirdiğinde, yanına getirilen ikinci kelimeyi mutlak surette olumsuzlar ve onun kabul edilemez olduğunu ifade eder. Hayli ilginç bir biçimde, Morova’nın resimler dizisinde bize sunulan iki erkeğin aşkı ve iki bedenin Lâmelif biçimindeki kaligrafik dansı sanki kaçınılmaz bir duygusal gerilime, Lâmelif’in “düğümü” gibi çözülemeyen bir sırra işaret ediyor gibidir: ne tuhaftır ki Lâm ve Elif ihtiraslı bir aşk ile birleştiklerinde Lâ sözünü meydana çıkarırlar, böylece onların aşkı hemencecik kendisini değilleyiverir ve “yasak (memnû)” hükmü altına girer. Lâmelif, olumsuz bir fark bildirir. Osmanlı divan şairi Hayalî’nin (ö. 1557) aşağıdaki beytinde aşk derdiyle beli bükülmüş bir âşığın karmaşık hisleri –vuslat arzusu (Lâm-Elif) ve reddedilme korkusu (Lâ!)– yine Lâm ve Elif arasındaki çelişkili ilişkiyle ifadesini bulur:
Çün Elif kaddünle etdün kâmetüm ey serv Lâm
“Lâ!” deme billâhi lûtf et Lâm’a vasl olsun Elif
Birleşmeyi arzulayan harfler gibi birbirine meyleden iki erkeğin aşkındaki bu gerilim sanatkâra şöyle dedirtir: Âh mine’l-aşk-ı memnû! (Yasak aşkın elinden âh!) Bu gerilimin hikmeti ve sırrı bir bilmece olarak önümüzde durur. İbn Arabi, Lâm ve Elif’in aşkındaki hikmetin bilinemezliğini ima eder ve kişinin manevi terakkisine mani olan bağlardan kurtulmasını tavsiye eder: “Kendi Elif’ini eğikliğinden doğrult. Lâm’ını düğümünden kurtar. Lâm’ın Elif’e bağlanışında ortaya çıkartılamayan bir sır vardır.”[xli] Osmanlı divan şairi Ahmedî (ö. 1413) de bir gazelinde Elif gibi dosdoğru bir harfin Lâm ile sevişirken eğilip bükülmesini ayıplar ve Elif ile Lâm’ın yasak aşkını yeren şu beyti söyler:
Ahmedî doğru yürü eğrilere iş olmagil
Kim Elif eğri olur çün sohbet eyler Lâm ile
Beri taraftan Lâmelif’i ve dolayısıyla “fark”ı salt olumsuz bir zeminde tanımlamak yetersizdir, zira daha geniş bir zaviyeden bakıldığında şu nokta dikkate şayandır: Bir harf olarak Lâmelif, Elif ve Lâm’ı birbirine bağlayan düğümüyle ilişkiseldir, bireyliğindeki ikilikle çoğuldur, kendi içinde heterojen ve sentetik bir tabiata sahiptir ve bu sayede Deleuze’ün tabiriyle, kendinde-fark’ı ifade eder. Lâmelif, çoğalmayı, dallanıp budaklanmayı, kollarıyla bir ağ gibi yayılmayı, yani kendi içinde başkalaşmayı ima eder. Nitekim bunun en bariz örneklerini on ikinci yüzyıl Selçuklu ve Musul maden sanatı okullarına ait eserlerin yüzeyindeki Lâmelif harflerinin rizomorfizminde görebiliriz. Lâm ve Elif birbirine bağlandığı anda başkalaşırlar, artık Lâmelif haline gelince bu iki harfin hangisi hangisidir, tanınmaz olur. İbn Arabi’nin deyişiyle, birbirine bağlanınca “Elif ve Lâm biçimde benzeşmiştir: Lâm-Elif. Hangisini Elif ya da Lâm yapsan, bu geçerli olabilir. Bu nedenle dilciler, Lâm ve Elif’in üzerindeki Hemze’nin harekesini nereye koyacakları konusunda görüş ayrılığına düşmüştür. Bir grup lafzı dikkate almış ve öncekine ait olduğunu iddia etmiş, Elif’in ise sonra olduğunu söylemiş, bir grup ise yazıyı dikkate almıştır. Buna göre hattat, hangi dirsekle başlarsa o Lâm, ikincisi ise Elif’tir.”[xlii]
Lâmelif’in farkı bu harfin kendi içindeki ilişkiselliğinden, çoğulluğundan ve başkalığından hareketle Deleuzecü kesiflikler mantığına göre yeniden formüle edildiğinde pozitif bir fark düşüncesine kapı aralanır: Lâmelif, pozitif bir farktır ve o başkalarını değilleyerek açığa çıkmaz, kendisini onaylayarak açığa çıkar. Lâmelif’in estetik ortama geri dönüşü ise geleneksel bir formun basitçe istinsah edilmesiden (kopyalanmasından) ibaret değildir, bilakis hüsnühattın geri dönüşü pozitif anlamıyla “farkın tekrarlanması”dır. Deleuze’e göre fark esas itibarıyla değilleme olmadığı gibi tekrar da aynılığın döngüsü değildir. Fark kendinde-farktır, başka şeyleri değilleme değil, kendini onaylamadır. Tekrar ise, hem aynılığı hem de değillemeyi dışlar; böylece o geçmişe doğru bir yönelme değildir, daha ziyade kendi üzerine kapanan şimdiyi eliptik bir hareketle geleceğe doğru açma girişimidir. Aynılıklar mantığına göre ise, fark doğası gereği negatiftir. Modern fark felsefelerinin temelindeki Hegelci anlamıyla fark, negativite (değilleme/nefyetme) demektir ve sadece aynılığın ispatlandığı zemindir. Bir başka deyişle, Hegel’in negativite’si aynılığın ebedi döngüsünden başka bir şey değildir. Beri taraftan Deleuzecü pozitif anlamıyla fark, başka bir şeyden farklı olmak yahut başka bir şeye nispetle farklı olmak değildir, daha ziyade “kendinde-fark (la différence en elle-même)”tır: “Fark esas itibarıyla onaylamanın amacı ya da ta kendisidir. Esas itibarıyla, onaylamanın bizatihi kendisi farktır.”[xliii]
İşte bu sebeplerle, Morova’nın ve Ataman’ın kaligrafik resim ve videolarında hem form hem de fikir olarak temayüz eden Lâmelif figürü dekoratif değildir; ilişkisel, çoğul, heterojen ve sentetik tabiatlı bu harf kendinde-fark’ı vurgulamak maksadıyla stratejiktir. Pozitif fark olarak Lâmelif, kadın/erkek zıtlığına dayalı libidinal ekonomiyi ve cinsiyetler arası güç ilişkilerine dayalı fallus-merkezci kültürü sekteye uğratan estetik-siyasi bir kavramdır. Misal vermek gerekirse, Morova’nın kaligrafik resimlerindeki Lâmelif-bedenleri meydana getiren harflerin “performatif birleşimi”nde cinselliğin performatifliğine örtük bir atıf vardır. Lâmelif-beden, arzuları pozitif ve afektif olan göçebe öznenin bedenidir ki, birçok tekevvünün, gizil çelişkinin, gayrişahsiliğin ve çokbiçimciliğin mekanıdır, kuvvelerin ve kesifliklerin dinamik ağıdır. Morova, Lâmelif’in diğer harflerle yahut kelimelerle olan münasebetinden doğan menfi (negatif) bir farktan ziyade kendi içindeki heterojenlikten neşet eden müspet (pozitif) bir farka odaklanır. Bu sebeple, Murat Morova’nın kaligrafik resmi hüsnühattın oryantalist bir yeniden-üretimi değil, bilakis Batı-merkezci toplumsal cinsiyet söylemlerinde kristalize olmuş evrensel bir kimlik imgesine karşı “yerel farkın tekrarlanması”dır, bu bakımdan eliptik bir döngüdür.
Hurûf-i Memnû’dan Aşk-ı Memnû’ya:
Hüsnühattın Siyasi Estetiğine Doğru
Türkiye’nin kültürel coğrafyasındaki tektonik hareketler, arşivde meydana gelen depremler, resmi-ideolojik teçhizat vasıtasıyla toplumsallığın akışkan mekanında üretilen girdaplar ve çalkantılar, hafıza tabakalarındaki kırılmalar ve çöküntüler neticesinde oluşan seviye farkları, müşterek hafızadaki çatlaklardan volkanik hareketlerle sızarak lâvlar misali akan İslam harfleri… Tüm bunlar Türkiye’de bir asırdır tecrübe edilen kültürel şizofreninin çeşitli veçhelerine atıfta bulunuyor. Morova ve Ataman, kültürel şizofreniyi dışavuran eserlerinde İslam hüsnühattının keşfedilmemiş politik imkanlarını soruşturuyor, böylece çağdaş Türk sanatı içerisinde yeni bir damar açıyorlar. Gayet barizdir ki, Ataman’ın video-kaligrafi eserinde ve Morova’nın kaligrafik resimlerinde maruz kaldığımız şey, hüsnühat estetiğinin siyasileşmesidir. Tarihsel kırılmaların, küresel ayrışmaların ve kültürel yerinden-edilmelerin yaşandığı bir çağda ortaya çıkan hüsnühattın siyasi estetiği, Homi Bhabha’nın Ataman’a ait fallik video-kaligrafiden bahsettiği satırlarda söylediği gibi, bir taraftan “başka, alternatif zamansallıklar” üzerine düşünme imkanı sunarken, diğer taraftan “şimdiki zamanın kültürel tarihini revize ederek geleneği yeniden icat etmeyi mümkün kılan bir yarık” meydana getirir.[xliv] Morova, çağdaş sanatçıların geleneği yeniden icat etme çabasını “arafta bir estetik” diye isimlendirir. Morova’nın alternatif zamansallıklar öneren estetik tercihleri, daha evvel de söylediğim gibi, şizoanalitik bir seyir takip eder; zira ona göre, sadece Türkler değil tüm Müslüman toplumlar mevcut tarihi şartlar içerisinde kültürel bir şizofreniyi tecrübe etmektedirler ve bu durumun şizoanalizi, yani kültürel bilinçdışının siyasi bir tahlili gereklidir: “Tarihsel süreçlerini İslam inanç ve kültürüyle geçirmiş toplumların güdük modernleşme serüvenlerindeki derin şizofreni, bugün kültür ve sanat hayatımızın yeniden gözden geçirilmesi gereken önemli problematiklerini ortaya çıkartıyor.”[xlv]
Bu sebeplerle, Osmanlı-sonrası İslam hüsnühattının siyasileşmesi demek, Çin hüsnühattının bilhassa yirminci yüzyıldaki tarihi serüveninde olduğu gibi kitleleri efsunlayan bir “emperyal siyaset” demek değildir.[xlvi] Bilakis Ataman’ın ve Morova’nın eserlerinde tebarüz eden çağdaş hüsnühat estetiğinin siyaseti, hem karşı-hafızaları ve geçmişin tekilliklerini keşfetmek maksadıyla Kemalist yazı devrimini alaşağı eden moleküler bir devrim hem de Guattari’nin kavramsallaştırmasıyla ifade edecek olursak “arzunun mikro-siyaseti (micro-politique du désir)” demektir.[xlvii] Çünkü harfler sadece birbirine dokunmayı değil, aynı zamanda onlara bakan kişi tarafından okunmayı da arzular. Bu minval üzere, Morova’nın hemcinsler arasındaki aşk-ı memnû (yasak aşk) temasını vurgulamak için biçimsel olarak tercih ettiği hurûf-i memnû (1928’de kullanımdan kaldırılan harfler), sanatçının işlerinde kendi gerilla stratejilerini ve saklanma siyasetini kuran, Türkiye’de toplumsal cinsiyetin bilinmeyen tarihini ima eden, böylece totaliter kültür siyasetinin ve mikrofaşizmlerin toplumsal iç-evreninde beklenmedik çatlaklar meydana getiren bir estetik olarak belirir. Bir başka deyişle, eleştirel hafıza siyasetinin bir parçası olarak hüsnühat, eski harflerle yazılmış ve bu yüzden de bugün unutulmuş Osmanlı Bahnâme’lerindeki “kategorize edilmeyen” aşkların bilgisini yeniden hatırlamak için bir stratejidir. Velhasıl, yerli bir toplumsal cinsiyet siyaseti ve queer estetiği içerisinde hüsnühat, sadece arzu akımlarının topoğrafyasını gösteren bir haritadan ibaret değildir; o aynı zamanda Deleuzecü anlamda algı yanılsamasına yol açan bir “nihan-olma (devenir-clandestin)” stratejisi, öngörülemez başkalıklara doğru uzanan bir “firar hattı (ligne de fuite)” ve tarihsel hafızayı canlandırmanın gerekliliğini ve aciliyetini ima eden bir jesttir.
[i] 1997 yılında Boğaziçi Üniversitesi’nde bir konferans vermek için İstanbul’a gelen Fransız filozof Jacques Derrida, şehrin sokaklarındaki gezintileri esnasında gördüğü eski yazılara, cami ve çeşme kitabelerine dair gözlemlerini yakın dostu Catherine Malabou’ya yazdığı bir mektupta paylaşır: “Tamam, böylece başlamış oldum. Sana Türkiye’den kart atacağıma söz vermiştim, Catherine. Fakat şüphesiz bu yazacağım bir mektup olacak, yine de bir kartpostal tonunda ve ritminde yazıyorum. Aslında hep düşündüğüm tek şeydir bu, ki sen bunu bir semptom olarak okuyabilirsin: benim ile-birlikte-seyahat yolum. Sadece onu, harfi (letter) düşünüyorum. Bu durumda, Türklerin harflerini, Türk tarihini derinden etkileyen harf devrimini (transliteration), onların kaybolmuş harflerini, akşamdan sabaha şiddetle değiştirmeye zorlandıkları alfabelerini düşünüyorum. Kısa bir zaman önce, senin de tanıdığın o yetenekli kahraman komutan K.A. [Kemal Atatürk]’nın, ‘modern zamanlar’ın bu cüretkâr, sarih, fakat zalim kurtarıcısının, halkını modernliğin eşiğine taşıyan emirleriyle oldu bu. Marş marş, ileri, büyük yolculuğa devam! İleri, marş! Nasıl da travmatik! Bizde böyle bir şey olduğunu düşün: Cumhurbaşkanı, yarından itibaren yeni bir yazı sistemi kullanmamız gerektiğine karar versin. Üstelik dili değiştirmeksizin! Ve dünün harflerine dönüş kesinlikle yasaklanacak! Bu coup de la lettre (harf darbesi), bu şans veya bu darbe belki de her olayda bize vuruyor: kişinin sadece soyunması değil, gitmesi, çıplak halde tekrar yola koyulması, beden değiştirmesi; harflerin, işaretlerin, her tezahürün vücudunu değiştirmesi gerekir ve bunu yaparken aynı kalmış, yani kendi dilinin hâlâ efendisiymiş gibi davranmak zorundadır. Bu harf değişiminin şiddeti bütün İstanbul sokaklarını kuşatmış; deşifre ettiğim her şeyin üzerinde, işporta tezgâhlarında, yüzlerde, mimaride, yürüyüşe çıktığım her yerde veya birçok göstergenin Cezayir’le ilgili hatıralarımı canlandırdığı ve hatta Fas, Yunanistan, Filistin ve İsrail’e dair hatıralarımı da canlandırdığı her yerde yaralar açıyor. Türkiye farklı yine de, fakat buraya gelmeden önce bile buranın belli bir ‘hatırası’ vardı bende. Kaçınılmaz olarak her şeyi ‘tanıyorum’, çünkü insan bilmediği şeyleri de tanıyabilir, seyahatin tam kalbindeki harabe ilkesi de buradan çıkmaktadır” (Jacques Derrida, “Letter to Catherine Malabou, Istanbul, 10 May 1997”, içinde Catherine Malabou ve Jacques Derrida, Counterpath: Traveling with Jacques Derrida, çev. David Wills [Stanford, CA: Stanford University Press, 2004], s. 11).
[ii] Karikatürcü Cemal Nadir Güler, Harf Darbesi’yle sürgün edilen harflerin ülkeden gidişini Akşam gazetesinin 1 Aralık 1928 tarihli nüshasında “Hicret (Sürgün)” başlıklı karikatürüyle kayda geçirmiştir. 1926’da Akbaba mizah dergisinde yayımlanan bir başka karikatürde ise bedeni Latin harflerinden (C, S, J, V, T, H, M, L, Z) mürekkep bir adamın, bedeni İslam harflerinden (Ayn, Dal, Ra, Nun, Sad, Cim, Lamelif, Kef, Elif, Lam) mürekkep bir başka adamı “soldan sağa doğru” tekmeleyerek kovduğu görülür.
[iii] Zeynep Sayın, Mithat Şen ve Beden Yazısı 1 (İstanbul: Kaknüs, 1999); Zeynep Sayın, Noli Me Tangere: Beden Yazısı 2 (İstanbul: Kaknüs, 2000).
[iv] Hâfızzâde (ö. 1582), Risâle fî Hüsni’l-Hatti ve’l-Kalem adlı eserinde harflerin eşkâlini şerh itdükden (şekillerini tarif ettikten) sonra harfleri biçimsel olarak hûb zîbâ heykel’e (hoş ve güzel suretli heykellere) benzetir. Bk. Hâfızzâde Ebu’l-Meâlî, Kalemden Kelâma: Risâle-i Hat, haz. Sadettin Eğri (İstanbul: Kitabevi, 2005), s. 113.
[v] Laura U. Marks, Enfoldment and Infinity: An Islamic Genealogy of New Media Art (London: MIT Press, 2010), bilhassa 8. bölüm.
[vi] Sinema tarihinde kamerayı bir kalemle özdeşleştiren yaklaşımın ilk olarak Fransız film eleştirmeni ve yönetmen Alexandre Astruc tarafından ortaya atıldığını ve auteur kuramının gelişmesine katkı sağladığını biliyoruz. Kabaca ifade etmek gerekirse, Astruc’un film anlatısında yeniliği hedefleyen caméra-stylo (kamera-kalem) kavramı, bir film yönetmenin kamerasını tıpkı üslup sahibi bir yazarın kalemini kullandığı gibi kullanması gerektiği ve bu yüzden geleneksel hikaye anlatımına bağlı kalmasına lüzum olmadığı fikrine dayanır. Zaim’in hattatın performansını merkeze alan kamera-kalem’i ise, Astruc’ün yaklaşımından farklı olarak anlatı eksenli değildir; sekans düzenine dayanmayan, bunun yerine kesintisiz bir çekimin –yani süre’nin (le durée)– içinde zamansal sıçramalar oluşturmayı amaçlayan yeni bir kurgu mantığı üzerinde yükselir.
[vii] Morova’nın şizoanalitik haritalarında arzu herhangi bir eksiklikten/yoksunluktan kaynaklanmadığı gibi üreme işlevini yerine getirme amacına yönelik de değildir. Bu yönüyle Morova’nın kaligrafik bedenleri, anti-Ödipal performatif özneleri ima eder. Deleuze ve Guattari’nin şizoanalizinde, libidinal ekonominin temel kavramı olan arzu psikanalizcilerin kabul ettiğinin aksine “yoksunluk”tan kaynaklanmaz, bilakis o üretimle aynı anlama gelir. Psikanalizin “arzu” kavramı sorunludur, zira fallus-merkezci bir sistem olan psikanalizde arzunun kökeninde “yoksunluk (manque)” yatar: eğer bir şeyi arzuluyorsak, onun eksikliğini duyduğumuz içindir. Halbuki Deleuze ve Guattari’ye göre arzuladığımız ve arzu yatırımı yaptığımız her ne varsa toplumsal bir yapılanmadır ve bu anlamda arzu daima pozitiftir, negatif bir kökeni yoktur. Yoksunluk sadece menfaatler seviyesinde ortaya çıkar, zira içerisinde arzu yatırımı yaptığımız toplumsal yapılanma –altyapı– o yoksunluğu meydana getirmiştir.
[viii] Muhyiddin İbn Arabi, Fütûhât-ı Mekkiyye, çev. Ekrem Demirli (İstanbul: Litera, 2007), clt. I, s. 165.
[ix] Gilles Deleuze ve Félix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia 1, çev. Robert Hurley, Mark Seem ve Helen R. Lane (Londra: Continuum, 2008), s. 5.
[x] Bedenin tahakkuk etmemiş (virtual) veçhesine atıfta bulunan “uzuvsuz beden” mefhumuna Gilles Deleuze’ün felsefi külliyatı içerisinde ilk defa Logique du sens (1969) adlı eserde rast geliriz, lakin bunun Deleuze felsefesinin mihverini teşkil eden mefhumlardan biri haline gelmesi ancak onun Félix Guattari ile beraber telif ettiği L’Anti-Œdipe (1972) ve Mille Plateaux (1980) başlıklı eserlerden sonradır. Aslında Deleuze bu ibareyi Rum (İzmir) asıllı Fransız şair ve oyun yazarı Antonin Artaud’ya ait bir radyo piyesinde (Pour en finir avec le jugement de dieu, 1947) yer alan şu cümleden tevarüs etmişti: “Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté. (İnsanı bir uzuvsuz beden haline getirdiğin vakit, onu robot misali tepkiler vermekten azat edip ona hakiki bir hürriyet bahşetmiş olacaksın.)” Deleuze ve Guattari’ye göre varolan her beden nice hasletler, alışkanlıklar, hareketler ve tahassüslerden mürekkeptir, fakat her birisinin tahakkuk etmemiş bir diğer cephesi daha vardır ki, bu boyut daha birçok başka hasletin, irtibatın, tahassüsün ve hareketin adeta maden yatağıdır. İşte bu kuvvelerin tamamına birden Deleuze “uzuvsuz beden” der. Bu kuvvelerin tahakkuk etmesi ise varolan bedenlerin başka bedenlerle kavuşmasıyla meydana gelir ki, Deleuze buna da “tekevvün (devenir)” der.
[xi] Ronald Bogue, Deleuze and Guattari (London; New York, NY: Routledge, 1990), s. 95.
[xii] Deleuze ve Guattari, Anti-Oedipus, s. 9.
[xiii] Gilles Deleuze ve Félix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia 2, çev. Brian Massumi (Londra: Continuum, 2004), s. 208.
[xiv] Kutluğ Ataman, “Image” (Artist’s film clip, excerpt), Tate Müzesi Sanal Arşivi, http://channel.tate.org.uk/media/40034370001/, 27 Mayıs 2005.
[xv] Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, çev. Daniel W. Smith (Londra: Continuum, 2003), s. 89.
[xvi] Deleuze, Francis Bacon, s. 71.
[xvii] Deleuze, Francis Bacon, s. 77.
[xviii] Deleuze, Francis Bacon, s. 72.
[xix] Türk hat sanatında yazı ve ikona arasındaki ilişkinin tarihine dair bir inceleme için: Irvin Cemil Schick, “The Iconicity of Islamic Calligraphy in Turkey”, Res: Journal of Anthropology and Aesthetics 53/54 (2008): 211-224.
[xx] Deleuze, Francis Bacon, s. 46.
[xxi] Karş. Gilbert Simondon, “The Genesis of the Individual”, çev. Mark Cohen ve Sanford Kwinter, içinde Jonathan Crary ve Sanford Kwinter (ed.), Incorporations (New York: Zone Books, 1992), s. 297-319; Gilbert Simondon, “The Position of the Problem of Ontogenesis”, çev. Gregory Flanders, Parrhesia 7 (2009): 4-16.
[xxii] İbn Arabi, Fütûhât-ı Mekkiyye, clt. I, s. 207.
[xxiii] Deleuze, Francis Bacon, s. 90.
[xxiv] Deleuze, Francis Bacon, s. 90.
[xxv] Deleuze, Francis Bacon, s. 41.
[xxvi] Klasik hüsnühat sanatı felsefesi, saf metafizik bir sanat felsefesidir. Bu felsefi görüşe göre kaleme alınan eserlerde bir ağaç metaforunun sıklıkla tekrar edildiği görülür. İbn Arabi’nin “oluş ağacı (şeceretü’l-kevn)” kavramı, Titus Burckhardt’ın İslam Sanatı: Dil ve Anlam (çev. Turan Koç, İstanbul: Klasik, 2005) başlıklı kitabında vurguladığı gibi, hüsnühat sanatı felsefesinde mühim bir yer işgal eder. Bu kavramın tesiriyle harfler Birlik ağacının dalları ve yaprakları olarak telakki edilir: “Âlem hem vahyedilmiş bir kitap, hem de dal ve yaprakları bir tek gövdeden serpilip gelişen bir ağaçtır. Vahyedilmiş kitabın harfleri ağacın yapraklarını andırır, ve tıpkı yaprakların dallara ve en sonu gövdeye bağlandığı gibi, aynı şekilde harfler de kelimelere, sonra cümlelere ve en sonunda da kitabın tek ve topyekûn hakikatine bağlanır” (s. 67). Harf devriminden sonra eser vermiş Türk sanatkârların eserlerinde ise harfler daha ziyade fragmanter ve dolaşık bir vaziyettedir: parçalanmış, dağılmış, birbirine karışmış kablolar misali amaçsız, başıboş bir haldedirler. Onların bağlanması (ittisal) ve ayrılması (infisal) tamamen zorunsuz, kuralsız ve maksatsızdır. Bu yönüyle harfler artık tam anlamıyla rizomatik ve rizomorfiktir: “bir rizomdaki herhangi bir nokta başka herhangi bir şeye bağlanabilir ve bağlanmalıdır da. Bu durum, bir tek noktayı işaretleyen ve bir tek düzeni sabitleyen ağaçtan yahut kökten çok farklıdır” (Deleuze ve Guattari, A Thousand Plateaus, s. 7). Hüsnühat sanatında ifadesini bulan Osmanlı çınarı, yerini artık tam anlamıyla postmodern bir “kök-sap”a terk etmiştir: rizomorfik hüsnühat vasıtasıyla Türk çağdaş sanatçılar, Kemalist harf darbesinin kendi kültürlerinde meydana getirdiği kırılmaları ve zaafları kendilerini başkalaştırmak için birer fırsata dönüştürürler.
[xxvii] Deleuze, Francis Bacon, s. 40.
[xxviii] İbn Arabi, Fütûhât-ı Mekkiyye, clt. I, s. 204.
[xxix] İbn Arabi, Fütûhât-ı Mekkiyye, clt. I, s. 204.
[xxx] İbn Arabi’nin ifadelerine ilaveten, Osmanlı divan şiirinde de Lâmelif bazen bir arzu nişanesi olarak belirir. II. Bayezid devri şairlerinden Münirî (ö. 1520), bir şiirinde kendisini aşk ateşinin şuleleriyle yanan bir fert olarak tasvir eder ve kıvılcımlar gibi açılan, Lâmelif şeklindeki kıpkırmızı bir lâleye benzetir: Lâmelif lâle gibi lâl olursam ne aceb / Şöyle yandım ki çıkar her yanadan dahi şerâr.
[xxxi] Harf ve beden ilişkisi hüsnühat terminolojisinde de dikkati çeker. Harflerin başı, gövdesi, ayağı ve bazen kuyruğu vardır. Ayrıca mesela Be, Te, Se, Sin, Şın, Sad, Dat, Nun ve Ye harfleri “dişli harfler” olarak anılırken, Sad, Dat, Tı, Zı, Fe, Kaf, Mim, Vav ve güzel He “gözlü harfler” olarak isimlendirilir. Elif, Kef ve Lâmelif’in “kolu”; Ayn ve Ye’nin “ağzı”; Sad, Ayn ve Mim’in “kaşı”; Elif, Kef ve Lâmelif’in “saçı” (zülfe); Cim, Ha, Hı harflerinin “karnı”; Dal, Ra, Sad harflerinin ise “sırtı” vardır. Bkz. Hasan Özönder, Ansiklopedik Hat ve Tezhip Sanatları Deyim ve Terimleri Sözlüğü (Konya: Uysal, 2003).
[xxxii] İbn Arabi, Fütûhât-ı Mekkiyye, clt. I, s. 203.
[xxxiii] On ikinci ve on üçüncü yüzyıl Selçuklu ve Musul maden sanatı ekollerine ait nadide eserlerin sathında görülen insanbiçimci ve hayvanbiçimci hüsnühat örneklerinin görselleri ve tahlili için: Yousif Mahmud Ghulam, The Art of Arabic Calligraphy (Riyad: Department of Antiquities and Museums, Kingdom of Saudi Arabia, 1982).
[xxxiv] Sheila S. Blair, Islamic Calligraphy (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2008), s. 399.
[xxxv] Sadettin Eğri, “Giriş”, içinde Hâfızzâde Ebu’l-Meâlî, Kalemden Kelâma: Risâle-i Hat, haz. Sadettin Eğri (İstanbul: Kitabevi, 2005), s. 15.
[xxxvi] Marks, Enfoldment and Infinity içinde “The Haptic Transfer and the Travels of the Abstract Line, Parts I-II” başlıklı 3. ve 4. bölümler.
[xxxvii] Özönder, Ansiklopedik Hat ve Tezhip Sanatları Deyim ve Terimleri Sözlüğü, s. 77.
[xxxviii] Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz and the Baroque, çev. Tom Conley (Londra: Continuum, 2006), s. 42.
[xxxix] İbn Arabi, “Arzuların Tercümanı (Tercümânü’l-Eşvâk)”, içinde İbn Arabi, Fenâ Risalesi ve Arzuların Tercümanı, çev. Mahmut Kanık (İstanbul: İz, 2002).
[xl] Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi (İstanbul: Metis, 2003), s. 54.
[xli] İbn Arabi, Fütûhât-ı Mekkiyye, clt. I, s. 207.
[xlii] İbn Arabi, Fütûhât-ı Mekkiyye, clt. I, s. 204-205.
[xliii] Deleuze, Difference and Repetition, s. 63-64.
[xliv] Homi Bhabha, “Another Country”, içinde Fereshteh Daftari, Without Boundary: Seventeen Ways of Looking (New York, NY: The Museum of Modern Art, 2006), s. 31.
[xlv] Murat Morova, “Araf’ta Bir Estetik” (sanatçının Âh mine’l-Aşk-ı Memnû başlıklı sergi için kaleme aldığı neşredilmemiş bildiri), s. 1.
[xlvi] Richard Curt Kraus, Brushes with Power: Modern Politics and the Chinese Art of Calligraphy (Berkeley and Los Angeles, CA: University of California Press, 1991).
[xlvii] Félix Guattari, “Towards a Micro-Politics of Desire”, Molecular Revolution: Psychiatry and Politics, çev. Rosemary Sheed (Harmondsworth: Penguin, 1984), s. 82-107.