“Murat Morova and Variations on Infinity”, Nilüfer Kuyaş


Murat Morova and variations on infinity
By Nilüfer Kuyaş

In his present exhibition of work in series, Murat Morova offers us an unexpectedly new visual language of signs (“Remz”) with intimations of music and architecture, similar to variations on an infinite melody or motif. With hindsight, we could perhaps say that the artist had somewhat prepared us for such a language, but the surprise element in the construction of this series at the first encounter is a major achievement.

The anonymous object-forms in the Artist’s earlier work on the remiz concept served as vocabulary of single word-objects limited by their respected frames. Now, however, similarly anonymous but differently conceived signs are given a syntactical structure which underlines their word-identity and begin to construct various sentences. Through these forms, reality is questioned by removing its outer shell. Elements of the familiar and the unknown are fused effectively and create a powerful impression of being on the threshold of a language, either once familiar or about to be learned, with the kind tension that sometimes makes us say, “It’s at the tip of my tongue,” when searching for expression or new meaning.

The occasional relationship of synonymity or projection that can be perceived among these forms affects how we relate to the in a peculiar way, blurring the dualities of you/me and me/it, thereby prompting a spiritual awakening and drawing us into a mystical realm. The connection of the painting in series provides something like a basic grammar to the new language, within which words can be pronounced wither singly or in conjunction. The artist invites us to enter this language and read with him the philosophical text that he constructs with it. He expects us to join in the game with childlike joy and live this language by using the conceptual alphabet of pictures that he offers us.

The structure of variation and the expectation of oneness in the text proposed is such that each form itself becomes a sign of infinity. In musical terms the scale of the color and form serves as a key which releases elements of rhythm in each frame and an organic pulse begins to beat deep within every form: a sacred dance, a ritual turning of dervishes or a jazz improvisation comes to life, with different tempi, staccato, syncopation or accent, and the infinite possible variations move back and forth between polyphonic or modal harmonies. Or again, in terms of architecture, each motif has an independent balance of the whole. Sinewy lines, knots and curves rise in each composition, meet and cross each other. From different direction, a movement comes forth, but only to meet an opposite direction that brings about a definite serenity, just as in Islamic architecture, the repetition of arches and decorative variations would create a sense of infinite space.

The world of mystical thought that the artist thus draws us into seems to resonate with the search for unity in multi-policy, like the fundamental principle of Tawhid (Oneness) in sufi philosophy. Morova’s work is spiritual and inward, but contains no ornamental comforts. Certainly, there are strong traces of Ottoman tile work and calligraphy here, but no trace of their previous decorative function. Through repetition in craft work, such decorative elements have lost all meaning, but the philosophical text behind them and the metaphysical quest at their origin has also disappeared. Morova’s art established links with that philosophy and asks how the vitality which once created it has changed and how it lives today.

In the past, life presented itself as a unity of values and created its own necessary forms. The elements we call decorative encircled that life with a similar, almost natural necessity. Today, unity in values is impossible and forms have no such necessity about them. Uncertainty and doubt are the order of the day, embodied in Lukacs’ question: “How are works of art possible?” Works of art have gained an autonomy that makes us wonder at their existence, and they seem removed from life and form is arbitrary. There is no necessity in forms, but only intentionality. Lukacs formulated this in another more paradoxical question when he asked how we ought to live so that forms can be possible again. Paradoxical, because there can be no life without form. But it is only through our capacity for transforming whatever aspect of existing forms that could change with time and must change with time that we can have a living art, and thus prevent the loss of meaning in life. According to Lukacs, every form is a criticism of life, precisely because it questions the relationship of man and destiny.

From that point of view, the personal calligraphy created by Murat Morova is perhaps also the dissolution of a certain historical destiny. Old forms shed their dead and superflous aspectsö and the part ın them that ıs open to renewal serves as a possible source of fresh meaning and vitality. There is no longer any question of the old, religious fatalism that dominated culture. Instead, what we see is the playful, almost chıld-lıke and defiant graffiti of a secular will to reshape one’s own destiny. Every aspect of Morova’s present work tells of such a genuine renewal of spiritual vitality: the economy of means in the okastic medium, the reduction of metaphors to their barest essentials, the narrowly limited vocabulary with sudden, powerful sensual highlights, the poetic emanation from images and even the subtle, deep musicality of the conception, among others.

This ethical stance is very mcuh at work in his use of colour and texture. The subtle and poetic balance of watm and cold tones, the search for different textures in mixed media and the tone variations which make colur fade or intensify like light itself create a very original quality of paintedness while at the same time show great control and modesty in workmanship. Morova is not afraid of the negative energy that emanates from his veivety, porous ı-or hard balcks, or from his opaqueö neutral grays. But he also occasionally and vertiginiously opens his canvases to the infinity of spcae through half-light or translucent staining. This metaphysics of colour and spiritiual intensşty reminds us that his true spiritual brothers are other mystical painters such as Kandinsky, Klee and Mondrian, wşth the same instinct for inwardness and simplification. The way that Morova puts all plastic qualities in the service of a concept is striking.

According to an often repeated argument, the demand that every part of a work mustbe ordered from one single point, or that the work aspire to both unity and multiplicity are aesthetic ideals that have have disappeared along with style. In Morova’s work, this post-modern fragmentation and persistant serach for unity co-exist. The artist interested in such contradictions and makes them the subject of his work. In doing this, he is also loyal to a specific cultural geography within the framework of waht is called global culture. The manner in which Klee or Kandinsky used arabesque motif or calligraphy in their work, or the emergence of a “School of the Sign” in contemporary Arab painting where calligraphic characters are used as a basis for abstraction are equally removed from Morovais intentions. His work not only abstracts and purifies, but also distills. When we try to read the text he proposes, we see that in the scale of meanings, what is familiar has been transformed into the unfamiliar through the logic of repetition in series, whereas at the other, surprising end of novelty in the scale there is considerable fresh energy.

We could still ask, of course, why Morova nevertheless leaves recognizable references in his sign-language or “Remz” concept. Perhaps one should not overlook a romantic element here, but also recognize that it is the rationlist, modernist aspect of romanticisim. For the sake of balance, a lyrical poetics has been employed. We seem to grasp, fleetingly, symbols of the sun and the moon, the print of sacred hand, mystical variations on the number three or vague figurees of angels in or in between some of the canvases. The intention here seems to be not much the conversation of experience to poetry as the poetic conversion of life itself, in other words, the search for the infinite. Rilke’s question echoes that of Lukacs here: “And if I cried, who’d listen to me in those angelic orders?” asks the poet. The angel hare has nothing to do with the angel of Christian heaven. The angel is, in Rilke’s words, that form or creature in whom the transformation of the visible into the invisible, of which we all parttake, appears already accomplished. As Goethe puts it somewhat differently, we have been sent into this world to immortalize ourselves.

It is at this mystical and universal level that Murat Morova seems to transform and overcome the romantic element in his work. At the same time, he reminds us that there are many different ways of being contemporary ın art.


“Sonsuzluk Üzerine Çeşitlemeler”
Nilüfer Kuyaş

Murat Morova, bu sergisindekş Remz (neranı işaretke anlatma) dizisiyle, sonsuz bir melodinin ya da motifin çeşitlemeleri gibi, müziğe ve mimariye yakınlaşan beklenmedik yeni bir dil öneriyor bize. Belki de geriye bakışla, sanatçının bizi bu dile bir ölçüde hazırlamış olduğunu söyleyebiliriz, ama bu dizide oluşturulmak istenen kurgunun daha ilk karşılaşmadaki şaşırtıcılığı, büyük bir aşama.

Sanatçının, isimsiz/tanımsız nesne-formlardan oluşan ilk Remz çalışmaları kare içinde tek tek sözcükler olarak duruyor karşımızda. Halbuki şimdi, gene anonim ama biraz daha değişik formlar, söz kimliklerini daha belirginleştiren bir söz dizimine kavuşuyor ve bir sürü cümle kuruyorlar. Gerçekliği, dış kabuğunu kaldırarak sorgulayan bu formlarda, bilinenle bilinmeyen, tanıdıkla hiç tanınmayan öyle hayret verici bir noktada buluşmuşki, “Dilimin ucunda ama söyleyemiyorum” tarzında bir gerilimle, çok önceden bilip unuttuğumuz veya öğrenmek üzere olduğumuz bir dilin eşiğinde hissediyoruz kendimizi.

Bazen aralarında iz düşüm, ya da eş anlamlılık ilişkileri de seziliyor bu form-sözcüklerin. Böyle ilişkiler, Remz’lerle aramızdaki sen/ben ve ben/o ikiliğini zorladığı için de, tinsel bir uyanışı içimizde kıpırdatıp, mistik bir iklimin içine çekiyorlar bizi. Yaratılan resimsel dizi birlikteliğinde, şablon tipi, temel bir gramere kavuşan bu dil yapısı sonsuz çeşitlemelere açık. İçinde hem tel, hem de zincirleme sayısız söz söylenebiliyor. Sanatçı bizi bu dilin içiine girip onu yaşamaya ve bu dille oluşturduğu felsefi metin önerisini birlite okumaya davet ediyor. Çocuksu bir çoşkuyla bu oyuna katılmamızı, elimize verdiği resimli alfabeyle bu kavramsal dili kullanmamızı istiyor.

Böyle bir metin önerisiyle bağlandıkları sonsuz çeşitlikik yapısı ve bütünlük olasılığı her bir parçayı, her formu kenid başına bir sonsuzluk işareti haline de getiriyor aynı zamanda. Bir an müziğe gidersek: dizinsel özellik sayesinde oluşan bir form ve renk ölçeğinin, müzik anahtarı gibi açtığı ritm öğeleri, yani organik birer nabız atmaya başlıyor her formun derinliklerinde. Kutsal bir dansın, bir sema ayininin ya da bir caz doğaçlamasının değişken temposunu, duraklamalarını ve vurgularını yakalıyoruz. Yaratılan metnin müziksel boyutu, sonsuz armoni çeşitlemelerine girebiliyor, tek seslilikten çok sesliliğe ulaşıp yeniden geri dönebiliyor. Mimariye gidersek: motif, kendi form-forn karşıtlığından oluşan bağımsız dengesiyle, daha büyük bir yapı dengesine katılıyor; her bir formdaki çizgilerin kopup geldiği, yahut kavuşmaya çalıştığı farklı yönlerin dinemiği, bir yandan harekete dönüşürken, bir yandan da karşıtı bir yönle karşılaşıp aniden dinginleşebiliyor. Tıpkı mimaride, özellikle de İslam mimarisinde kemer ve sütun tekrarlarının, dekoratif çeşitleme ve tekrar dizilerinin yarattığı sonsuzluk duygusuna benzer, dinamik bir dinginlik çıkıyor ortaya.

Böylece, mistik bir duygu ve düşünce dünyasının tamamen içine çekilmiş oluyoruz. Tasavvufun, form çeşitliliğinde birlik arayan Tevhid ilkesinin nefes verdiği bir dünyadayız belki de. Sanki başka bir varoluş boyutundan hatırladığımız ve özlediğimiz bir hakikatin parçalarıdır rumuzlar. Geçmişte ve bugünkü varoluşumuzda yaşanan bütün parçalanmışlıklar ve kopukluklar, geleceğe dönük olasılıklar, çağdaş ve modernin bütün boşlukları ve o boşluklarda aradığı avutucu derinliker, ölüm korkusu, bunların hiç biri yadsınmaz Morova’nın resimlerinde. Fakat allı pullu ve tüketime hazır bir ruhsallık, tezyini bir kolaylık da yoktur bu resimlerde. Kuşkusuz, müzik ve mimari çağırışımlarının yanı sıra, Osmanlı çini ve hat sanatlarından da kuvvetli izler söz konusu. Ama hiç bir dekoratif kaygı olmadan. Tersine, İslami dekoratif öğelerin baş döndürücü bir zirveye ulaştıktan sonra, zanatte tekrar edile edile anlamını yitirdiği bir noktada, onların gerisinde kaybolan felsefi metinden ve metafizil arayıştan vaktiyle beslenmiş bir hayatiyetin bugün nasıl yaşamay devam edebileceği sorgulanmaktadır.

Eskiden, değerleriyle bütünlük sergileyen bir yaşam, kendi zorunlu formlarını yaratmış ve dekoratif dediğimiz öğeler, aynı doğal zorunlulukla bu yaşamı çerçevelemiştir. Bugün ise, ne yaşantımızdaki değerlerde böyle bir bütünlük vardır, ne de yarattığımız formlarda böyle bir doğal zorunluluk kalmıştır. Lukacs’ın “Nasıl oluyor da sanat eserleri mümkün olabiliyor?” sorusuyla tanımladığı kuşku, tereddüt ve belirsizlik vardır artık. Sant eserlerı, varlıklarına şaşırdığımız bir özerklik kazanarak, hayatımızdan uzaklaşmıştır adeta. Aradaki bağlantıyı tekrar kurmaya çalışan her girişim keyifir, her yeni stil, hemen aşılmaya mahkumdur. Formlarda zorunluluk değil, sadece niyetlilik kalmıştır. Lukasc’ın bu durumdakitrajiği vurgulayan bir başka ve çelişkili sorusu hale yankılanmaktadır: “Nasıl yaşamalıyız ki, formlar gene mümkün olabilsin?” Çelişkili, çünkü formsuz yaşam zaten olamaz, ama ancak varolan formların zamanla değişebilecek yönlerini dönüştürebilmek gücümüz varsa, formlar yani sant yaşamay devam edebilir., dolayısıyla da hayatımızdaki anlam kaybı önlenebilir. Murat Morova da hayatımızda anlamın sorunsallaşması ve fakat anlam ihtiyacının giderek artması ikileminin tam ortasındadır.

Yarattığı formlar bu kaderle hesaplaşır. Lukasc’a göre her form, hayatın eleştirisidir, çünkü insanla kader arasındaki ilişkiyi sorgular.

Bu açıdan bakıldığında, Murat Morova’nın yarattığı kaligrafi, bir yazgının çözülmesidir. Böylece eski formların ölü unsurlarından sıyrılıp, gerçekten yenilenmeye açık unsurlarında tekrar hayatiyet ve anlam umudu buluruz. Burada hala bir yazgı sorulaması varsa, bu yenı hayatiyetin kendi kaderini değiştirme iradesini gösteren sekuler, hatta çocuksu ve oyunbaz bir grafiti’dir sözkonusu olan.

Zaten sanatçının, kurduğu dildeki işaret mantığının yalınlığıyla, form ve kompozisyon armonisindeki düşüklükle, renklerindeki sadelikle ve izleyicide yaratmak istediği çoşkuyl yakaladığı çocuksuluk, böyle bir gerçek yenilenmenin habercisidir.

Form ve anlam ilişkisinde, hangisi önce gelir diye soracak olursak, sanatçı bazen biri, bazen de diğeri diye cevap verecektir mutlaka. Bazen, anlamlar birikir, form geride kalmıştır ve yetersizdir. Bazen, anlamar birikir, form geride kalmıştır ve yetersizdir. Bazen de, yeni bir form yahut işaret önerilir, onun iç macerası sonradan başlar. Tıpkı, sırasında tek tek yaşantılarımızda şevk bulamasak da , bütün olarak yaşama olan inancımız sayesinde ayakta durabilmemiz gibi. Murat Morova için de zaten bu sorunun cevaplanması değil, daha derinleştirilmesidir önemli olan. Ve sorgulama derinleştikçe, Lukacs’ın söylediği gibi, imgeler daha akıcı çizgilere dönüşür, yüzeyler yalınlaşır, renkler daha sadeleşip, matlaşır; söylenecek söz zenginleştikçe, söyleme tarzı daha örtülü hale gelir. Morova’nın tuvallerinde bu süreci görüyoruz. Çok fazla ile çok az arasındaki sınırda, tuval resmini zorlayan bir dillle karşı karşıyayız. Mistik eğilimli her sanatçı gibi, Morova bütün imgelerde imgesizliği, görüşende görülmeyeni arıyor, herşeyin görünmesi gerektiğine inanmıyor, tuvalin her yerini doldurmak gibi bir endişesi yok. Bazı kareler bu arayışın en uç noktalarında dolaşıyor. Tuval resminin ölümünü sürekli ilan edenlere ilginç bir yanıttır bu.

Tuval resmini zorlayan bir dil dedik. Gerçekten de, Morova isteseydi, bu formları üç boyutlu da sunabilir, halogramlarla veya ışıklı izdüşümleriyle bizi gerçek bir mimari yapıda dolaştırabilirdi. Yahut, kavram olarak zaten gönderme yaptığı bir olguyu tam gerçekleştirebilir ve Remz’lerin sonsuz çeşitlmelerini bize video ekranlarından yansıtarak aynı oyunu farklı bir görüntü gerçekliğinde kurabilirdi. Yarattığı oyun öğresindeki katılım bpyutu böylece genişler, ama temlde pek değişmezdi bence. Çağdaş sanatta gerçekliğin demokratikleşmesi hakkında teori üretenler için çok ince bir mesaj da olabilir burada.

Sonuç olarak Morova bunların hiç birini, şimdilik, yapmıyor ve tualin yüzeyiyle mücadele etmeyi tercih ediyor, tıpkı bir dervişin kendi nefsiyle mücadele etmesi gibi.

Bu mücadele, ya da felsefi tevazu, önce kompozisyonda görülüyor. Figür ile soyut arasında, ama bu karşıtlıgın getirdiği sınıflandırmayı tamamen aşan bu formlarda, sanatçı bize tanıdık gelen bir süsleyicilik ve “güzellik” kavramını mahsus çarpıtır ve kendi ifadesiyle biraz “sarsak” bir kaligrafi oluşturur. Böylece, söylenen görsel sözün gerisindeki düşünceye ulaşmak için, sözü kötü söylemekten, “düşük cümle” kurmaktan çekinmeyen bir tevazuyla davranır. Bize sunulan metindeki plastik şiirselliğin görsel kafiyeleri, hem heycan yaratır, hem de bu heyecanı bozar ve yatıştırır. Sonsuzluk arayışında kolaya kaçılmaz ve yansık dedğimiz şey reddedilmesede, akıl (tuval) çerçevesinden görülür.

Benzer şekilde, şabloncu bir dizi anlayışının getirdiği estetik disiplin de aynı tavırdan kaynaklanıyor. Sanatçının kendi kimliğini kalıplaşmış bir üretim anlayışında gizleyişi, eski hat ustalarını önceden bilinen bir sema içerisinde sadece tenevvu (çeşitleme) yoluyla kimliğini oraya koymasıyla, oratk söze bu yoldan katkı yapmasıyla bir koşutluk içeriyor. Bu gün, ortak söz ya da ortak sosyal referans diye bir şey olmasa bile, Morova’nın resmi böyle bir olasılık açısından da heyecan ve beklenti yaratmakta.

Hem ortak referansların, hem de sanatçı özgünlüğünün yokoluşu, tabii ki post-modern teoride çok tartışılan bir konu ve bazen, kavramsal sanatçıların yarattığı serisel tekrarlar, bu bağlamda değerlendiriliyor. Eskiden, avandgard sanatçı üzerinde, kahramanca özgün stil yeniliği geliştirme baskısı varken, çağdaş sanatta “her şey serbest” bir çoğulculuk hakim deniliyor. Ama Avrupa sanatında stil reddinin bile gene stile dönüştüğü bir kısır döngü de kuşkusuz var. Pratik teoriye uymuyor. Gerhard Richter, soyut ve figürlü resimleri yan yana diziyor, ama hepsinde aynı buğulama ve sıvama tekniğini görmek mümkün. Francesco Clemente, Hint sembolleri ve minyatür kullanıyor, ama kendi standart temaları gne ön planda. Halbuki, Murat Morova’nın plastik değerlerinin, resmin de ötesinde bir disipline dönüşmesi, böyle stil kaygılarından değil estetik olanla etik olanın birleşmesinden kaynaklanıyor bence. Bu etik düşünce sayesinde formlar, kendi bağımsız hayatlarını kazanıyorlar ve bize hem bedeniyle hem ruhuyla, hem erotizmi ve duyarlığı, hem de aklı ve iradesiyle, insanın gene bütün olabileceği mesajını iletebiliyorlar.

Bu etik düşünce, kendisini en çok renk ve boya işçiliğinde gösteriyoruz. Tuvalle yapılan nefis mücadelesinden ortaya çıkan farklı dokular ve fon tonlamları, çok değişik bir boyanmışlık tadı yaratıyor, ama bunun gerisindeki kontrollü ve muazzam işçilik, tamamen gizlenmiş, gene anonimlik mantığına göndermeleri var. Kadifeli ve sert siyahların yarattığı negatif enerjiden yahut nötr bir grinin opak direnişinden korkmayan sanatçı, bazen de yarım ışıkla, yahut ağdalı bir lekelemeyle uzay sonsuzluğuna açıyor tuvallerini. Neredeyse bir renk metafiziği diyebileceğimiz bu tinsel yoğunluk, Murat Morova’nın gerçek manevi kardeşlerinin, Kandinsky, Klee ve Mondrian gib , mistik avruplaı ressamlar olduğunu düşündürtüyor: Benzer bir içsellik ve sadeleştirme güdüsü, form çeşitliliğinin ardında değişmez ve nesnel bir hakikat arayışı, aynı alçak gönüllülük. Bu bağlamda, Morova’nın bütün plastik ögeleri bir kavramı hizmetine vermesi ve bunun dışında plastik bir söz söyleme kaygısı duymayışı dikkat çekici.

Sanat eserinin her ögesinin tek bir noktadan hareketle düzenlenmesi ve bütünlükle çeşitliliği birlikte araması gib estetik idealleri, stil’in yanı sıra modern sonrası sanatta yok olduğu çok söylendi. Murat Morova, hem bu post-modern parçalanma gerçeğini hem de bütünlük arayışını barındırıyor sanatında. Aynı şekilde, sanatçının herşeye rağmen bireysel yenilenme ve gelişmesiyle, kimliğini alçak gönüllüce gizlemesi de, bir başka doğurgan çelişki. Morova, böyle çelişkileri taşımak isteyen ve onları konu alan sanatçı. Bunu yaparken de, belli bir kültürel ve coğrafi mekana büyük sadakati var. Klee ve Kandinsky’nin Kuzey Afrika’da keşfettikleri hat sanatının ögelerini kendi amaçları için kullanışları, Morova’nın kaligrafik göndermelerinden ne kadar uzaksa, Kuzey Afrika ve Ortadoğu’da gelişen Arap soyut resminde eski hat motiflerinin artılmasıyla varılan ve “İşaret Akımı” denilen arayışlar da o kadar uzak. Morova’nın önerdiği işaretlerde, arıtma ve soyutlamanın da ötesinde, damıtma söz konusu. Önerilen metindeki anlam ölçeğinin, belleğimize ait ucunda yer alan alışılmışlık yani gereksiz fazve tanınmazlık düzeyine götürülmüştür. Ölçeğin diğer tarafında, yanı yenilik ve şaşırtıcılık ucunda ise, etkileyici bir enerji ve canlılık görülüyor.

Buna rağmen, Murat Morova Remz’lerin arasına niçin gene de bazı tanınabilir göndermeler koyuyor diye sorabiliriz. Burada romantik bir öge olduğunu belki yadsımamak lazım. Ama romantızmın akılcı ve modernıst boyutudur bence söz konusu olan. Dengeyi kurmak için lirik bir şiirsellik kullanılmıştır.ç Karelerin içinde bazen güneş ve ay semnolleri, bazen bir Hazreti Fatma eli, belki üç rakamın mitik çeşitlemelerini, belirsiz meler formları ve ikon göndermeleri görür gibi oluyorsak, aynı şiirselliğe hizmet eden ögelerdir bunlar. Ama, hayat deneyimini soyutlayıp şiire çevirmek değildir amaçlanan; hayatın kendisini şiire dönüştürmek, her şeyin şiir olduğu anları yani sonsuzluğu kovalamaktır. Modern insanın anlam kriziyle ilgili olarak Lukacs’ın sorusu karşı, şair Rilke’nin çağırışı yankılanıyor burada: Eğer haykırırsam, kim duyacak beni meleklerin katında? diye soruyor şair. Buradaki melek sembolünün Hıristiyanlıktaki meleklerle ilgisi yoktur, melek, Rilke’nin kendi bir sürecin tamamlanmış halini simgeler: yani, görülenin görülmeyen dönüştürülmesini. “Kendımızı ölümsüzleştirmek için gönderilmişizdir dünyaya” der Goethe.

Murat Morova işte bu mistik ve evrensel boyutta dönüştürüyor satındaki romantik ögeleri. Aynı zamanda da, sanatta çağdaşlığın çok farklı biçimleri olabileceğini hatırlatıyor bize.